Complot

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Jackson Pollock y el action painting

Jackson Pollock es un chamán, lo que parece que proviene de una locura momentánea es producto de un ritmo, de un trance que se apodera de él, del bit sucesivo que trasmite el jazz que utiliza como melodía hipnótica y subliminal. Pollock expresa mediante la intervención de todo su cuerpo en el cuadro, su inconsciente “la gran reserva de fuerzas vitales” que según Carl Jung tan sólo es posible llegar por medio del arte. En este sentido Pollock toma como antecedente para su obra el “automatismo psíquico” que postulaba el movimiento surrealista, de esta forma llega a la manifestación directa del inconsciente. Por otro lado, no es indiferente la influencia expresionista en el trabajo de Pollock, ese expr4esionismo que nace en contraposición del positivismo reinante en la época y mediante el cual el artista intensifica su mirada en el lienzo descuidando toda proporción y resquicio academicista. En el expresionismo abstracto se rompe con la tradición mimética del cuadro, ya no es un “cuadro ventana” como lo era en el Renacimiento y tampoco es un medio de conocimiento de lo externo, pero quizás ahora nos enfrentamos a una remisión a una abstracción que exige al observador, una mirada introspectiva desde el cuadro hacia si mismo. El expresionismo abstracto “consiste precisamente en un esfuerzo por repudiar el contraste de valores como base de diseño pictóricos” (pp. 248, C. Greenberg, Arte y Cultura) Pollock hace una crítica a la sociedad con la que convive, retoma el arte indígena americano, desacraliza el cuadro y lleva el lienzo al suelo de forma horizontal y vulnerable. Toma la pintura expresionista y surrealista para infectar la estética en boga de la época (las arquitecturas funcionales y el diseño industrial). El movimiento de artistas europeos en N.Y crea nuevos horizontes y materialidades para proyectarlos en los trabajos de los artistas norteamericanos, éstos mismos artistas se revelan mediante el expresionismo abstracto ante la castración pictórica que surge de la tradición de la pintura. Gracias al expresionismo abstracto se levanta la escena artística norteamericana y uno de los grandes héroes de esta revitalización el arte americano fue Jackson Pollock.

La técnica más conocida de Pollock es el dripping, que está ligado con la tendencia Dada. El drip (goteo) fue utilizado primero por Max Ernst pero de una forma distinta a como sería posteriormente usado por Pollock. El drip de Ernst se crea en la libertad del gesto artístico, en el azar, en el sin-sentido dada y en las leyes de la casualidad. El drip se auto-produce. El artista actúa como médium de la pintura en acción, el acto precede a cualquier motivación anterior “sin acto no hay nada”. Pollock parte de la gota y la gota se crea a sí misma. En el éxtasis de la acción y el ritmo Pollock se deja llevar por la acción de pintar. La pintura se revela en el goteo, el artista va descargando su tensión y finalmente es el artista quién se da a la obra dejando que ésta emerja desde sí. Pollock mancha, gotea, eyacula y vomita sobre su obra, orina y expulsa todas las secreciones por medio de la pintura. Un trozo de madera emula su falo que va expulsando con ritmo su esperma y al igual que una esperma fecunda a un ovulo, el drip fecunda el lienzo y crea la obra. El ritmo que surge en este “trance chamánico” que entra Pollock se ejemplifica con la música jazz y también se puede analogar con los coros de los negros americanos. Al igual que estas manifestaciones musicales, los cuadros de Pollock parecen tener ritmo y que cada mancha toca su propia nota musical en el lienzo, improvisando la más genial pieza sonora. Observamos en un lienzo distintas pinturas que se interceptan, entrelazan e interrumpen. Se comunican y se responden en un mismo lugar, conviven y se mezclan. Y así, el ritmo, el movimiento y el ambiente de improvisación producen un cuadro único.

Untitled nº 2.

El “action painting” rompe con todos los esquemas de la pintura tradicional. De esta pintura en acción surge la plena liberación del gesto del artista, del gesto pictórico la libertad en la tela de grandes dimensiones (como un antecedente que comienza en el muralismo mexicano) y por consecuencia la conquista del espacio pictórico; de la superficie. Ya no se rige por estándares tradicionales, sino que se libera en el cuadro. El cuadro surge como una obra diferenciada en tanto la relación del artista con su obra y esto repercute en el intercambio en la relación del espectador con la obra. Ya no se trata del artista burgués ultraconservador como Dalí, quién no se manchaba con óleo su traje y guardaba distancia de la tela moviendo la mano con el pincel como único gesto de la conexión con la tela. Pollock desacraliza el lienzo, irrumpe en él, le quita su carácter sublime y trabaja desde la tela. Simula más un ritual primitivo, se contagia con el ritmo y libera el gesto. Aquel gesto esencial que remite a una autonomía plena.

Si Manet comienza con la conquista de la superficie, Pollock exagera esa conquista. Una exageración que da fundamento a la crítica americana que hace Pollock en cuanto al campo del arte y al campo social; al primero porque surge de su disconformidad con el arte curatorial y el segundo; el social por el carácter capitalista y cultura de masas de EE.UU.

Fernando Botero

Fernando Botero.
Una Pareja, 1999
óleo sobre lienzo, 181 x 156 cm.




Fernando Botero,
Visita de María Antonieta a Medellín, 1990
óleo sobre lienzo, 272 x 416 cm (díptico).



Fernando Botero,
Visita de Luis XVI a Medillín Colombia, 1990
óleo sobre lienzo, 272 x 416 cm (díptico).

En una entrevista le preguntan a Botero: ¿Pórque ud. pinta a la gente gorda? A lo que él contesta: Yo no pinto a la gente gorda, yo veo a la gente gorda.


Fascinante...!

La mojigata, un cuento del perverso Marqués de Sade

René Magritte

La Violación

El señor de Sernenval, que rondaba los cuarenta años de edad, contaba con unas doce o quince mil libras de renta que gastaba con toda tranquilidad en París, y no ejercía ya la carrera de comercio que antaño había estudiado con miras a conseguir un cargo de regidor. Hacía algunos años había contraído matrimonio con la hija de uno de sus antiguos colegas, cuando ella tenía unos veinticuatro años. No había otra mujer con tanta frescura, con tanta lozanía y tan rellenita como la señora de Sernenval. Aunque no tuviera el físico de las Gracias, resultaba tan apetecible como la mismísima madre del amor, y aunque su apariencia no fuera precisamente el de una reina, emanaba de ella tanta voluptuosidad, con esos ojos tan amorosos y lánguidos, esa boca tan hermosa, esos senos tan redonditos y firmes, que era una de las mujeres más atrayentes de París.

Sin embargo, la señora de Sernenval, tan atractiva como era, adolecía de un defecto insoportable: una infinita mojigatería, una beatería irritante y una actitud tan ridículamente pudorosa que raramente su marido podía convencerla para que se dejara ver en público en su compañía. Tampoco era frecuente que accediera a pasar la noche con él, y cuando se dignaba a otorgarle este placer, lo hacía siempre con el máximo recato, vestida con un horrible camisón del que no se despojaba jamás. Únicamente le permitía la entrada a través de una abertura realizada artísticamente, a tal efecto, en el pórtico del Himeneo, y siempre con la condición de que no intentara ningún otro contacto ni tocamiento deshonesto.

Él respetaba con resignación los pudorosos límites que ella le imponía para evitar que montara en cólera, y por miedo a perder el favor de su mujer, a la que adoraba, aunque tanta mojigatería le resultaba ridícula; por eso, de vez en cuando, intentaba sermonearla.

-No es pasando todo el día en las iglesias, rodeada de curas, como una mujer honesta cumple con sus deberes matrimoniales. Lo primero de todo es atender a los de la propia casa. Harías más honor a los designios del eterno viviendo de forma honrada en el mundo real que enterrándote en las iglesias. Además, esos sementales de María son mucho más peligrosos que mis leales amigos, a los que tú evitas. Como te amo tanto me preocupan seriamente todas esas prácticas religiosas. ¿Y quién me asegura a mí que, en vez de acudir a los altares de Dios, no caigas de vez en cuando en el blando lecho de algún levítico? Esos bribones son de lo más dañino: hablando de Dios es como seducen a nuestras mujeres y a nuestras hijas, y en su nombre nos deshonran y engañan. Todos te consideran un modelo de virtudes, y yo también lo creo ¿pero qué pruebas tengo de que realmente seas digna de esa reputación? Con más facilidad lo creería si te viera salir airosa de los intentos de seducción de otros hombres, pues la esposa que no corre nunca ningún riesgo, y que tan segura se siente de sí misma, se convierte en una víctima fácil.

Ante este tipo de sermones, la señora de Sernenval nunca respondía nada, ya que era evidente que la argumentación no tenía réplica alguna; pero se ponía a llorar, recurso muy común entre las mujeres enamoradas o débiles, y también entre las hipócritas. Ante esto, su marido no se atrevía a seguir.

Esta era la situación cuando un viejo amigo del señor de Sernenval vino desde Nancy con objeto de visitarlo, y también para resolver varios asuntos de negocios que tenía pendientes en la capital. Desportes, así se llamaba este vividor que tenía aproximadamente la misma edad de su amigo, no hacía ascos a ninguno de los placeres que la bienhechora naturaleza ofrece a los hombres para que olviden sus desdichas. Aceptó con agrado alojarse en la casa de Sernenval y se alegró mucho de verlo, aunque se extrañó ante la actitud de la mujer de éste, que desde el momento en que supo de la presencia del extraño se enclaustró en sus habitaciones y no se dejó ver ni a la hora de la comida. Desportes, pensando que su presencia le era incómoda, se ofreció a buscar otro alojamiento, pero su amigo le disuadió de ello y acabó por confesarle las ridiculeces de su bella esposa.

-Tenemos que perdonarla -le rogó el ingenuo esposo- ya que sus innumerables virtudes compensan estos pequeños defectos. Me atrevo a pedir tu comprensión, igual que ella tiene la mía.

-Por mi parte no hay problema -respondió Desportes-. Sabiendo que no se trata de nada personal contra mí, y teniendo en cuenta que es la mujer de quien tanto estimo, no veré en sus defectos más que respetables virtudes.

El señor de Sernenval abrazó a su amigo y desde entonces ya no se ocuparon más que de gozos y placeres.

Si no fuera por la estulticia de dos o tres cernícalos que desde hacía unos cincuenta años controlaban en París la prostitución, y en concreto la de un granuja español que astutamente ganaba cien mil escudos anuales con el negocio de la Inquisición, no cabe duda que dos dignos burgueses como éstos, soltero el uno y casado con una mojigata el otro, hubieran podido acudir con toda legitimidad a uno de los lupanares de la ciudad para divertirse un poco. Pero ya se había instaurado la grosera idea de que, para el buen gobierno de la Nación, era necesario que sus gentes diesen minuciosa cuenta de aquellas partes del cuerpo que más solazan al individuo, porque ello constituía uno de los resortes más efectivos del poder y uno de los pilares más seguros de la virtud. Se habían hecho creíbles ideas absurdas como, por poner un ejemplo, que el hombre al que le gusta admirar los pechos de una mujer es un canalla, pero el que se limita a observar la curva de una cadera sigue siendo un hombre honrado; ocurría, además, que a quien cayera en una de las categorías consideradas como inaceptables, según la moda, se le consideraba el peor enemigo del Estado. Y como este tipo de grotescas infamias logran realmente congelar el deseo de los ciudadanos, al señor de Sernenval ni se le pasó por la cabeza proponer a su amigo semejantes actividades licenciosas.

Dándose cuenta de ello, aunque sin comprender del todo los motivos, Desportes le preguntó por qué se había brindado a gozar con él de todos los placeres de la capital, pero ni siquiera se había atrevido a mencionar éstos. Sernenval aludió a la inoportunas actividades de la Inquisición, pero su amigo se rió y afirmó que con total seguridad, a pesar de todos los informes, listas de alcahuetes y demás actividades disuasorias, él quería ir a cenar con unas prostitutas.

-De acuerdo -respondió el señor de Sernenval-. Para que veas cuál es mi manera de pensar, yo mismo te procuraré estos placeres, pero espero que lo comprendas: por el lazo sentimental que me une a mi esposa, a la que no deseo traicionar, yo me abstendré de ellos.

Desportes se mofó un poco de la actitud de su amigo, pero al comprobar lo inflexible que era en su decisión, lo aceptó y salieron. La popular madame S. fue la sacerdotisa en cuyo templo pensó el señor de Sernenval inmolar a su amigo.

-Necesitamos una mujer honrada y en la que podamos confiar, -le explicó-, ya que mi amigo, al que te pido que atiendas con la mayor solicitud, está pasando una temporada en París y no le gustaría tener que dar malas referencias cuando regrese a su provincia, ni que tú perdieras tu reputación allí. De modo que sé franca, y dinos si cuentas con la mujer adecuada para hacerle gozar con tranquilidad.

-Escucha -contestó madame S-. Sé perfectamente a quién tengo el honor de dirigirme, y no tengo por costumbre engañar a clientes de esta categoría, de modo que voy a hablar con claridad y a demostrarles que soy de fiar. Conozco a la mujer que necesitan; únicamente es necesario acordar el precio. Es una criatura adorable que los cautivará en cuanto la vean, lo que aquí llamamos “un bocado de monje”, y ya saben que entre ellos se encuentran nuestros mejores clientes. Hace tres días el obispo de M pagó por ella veinte luises, ayer el arzobispo de R cincuenta, y esta misma mañana he cobrado por ella otros treinta. A ustedes se la ofrezco por diez luises, para ganar su estima, pero será necesaria la máxima puntualidad en el día y en la hora; tiene un marido tan celoso que no tiene ojos sino para ella, y sólo dispone de algunos ratos en los que le es posible rehuir su vigilancia. De modo que no podrán retrasarse ni un solo minuto de la hora convenida.

Desportes regateó un poco. Jamás ninguna ramera había cobrado diez luises en toda la Lorena. Pero cuanto más insistía él en una rebaja, más ensalzaba madame S su mercancía, así que al fin aceptó.

El encuentro fue acordado para el día siguiente a las diez de la mañana, y la aventura duraría todo el día. Sernenval decidió acompañarlo, pero con la intención de irse pronto y dedicar el resto de la jornada a otras tareas más urgentes. A la hora convenida los dos amigos se presentaron en la casa de citas. La diosa a la que Desportes iba a ofrecerse en sacrificio esperaba allí, en una alcoba levemente iluminada por una luz tenue y voluptuosa.

-Dichoso hijo del amor -dijo el señor de Sernenval, empujando a su amigo hacia el templo- acude presto a los sensuales brazos que te aguardan. Ya me contarás luego, y yo me alegraré infinitamente de tu felicidad. Además, como no sentiré celos de ninguna clase, mi alegría será mucho más pura.

Más de tres horas duró el homenaje, hasta que Desportes por fin salió asegurando que jamás había probado nada parecido, porque ni la mismísima Venus le hubiera podido hacer gozar así.

-¿Dices que es deliciosa? -preguntó Sernenval un tanto acalorado.

-¿Deliciosa? No hay palabras para explicarte ni remotamente cómo es. No hay pincel que pueda describir la voluptuosidad de sensaciones en la que me he visto inmerso. Aparte de los encantos que le ha otorgado la naturaleza, cuenta con un arte tan sensual que aún me siento trasportado. Pruébalo... pruébalo, amigo mío, por favor, y tendrás que reconocer que no hay otra como ella en todo París.

Sernenval se mantuvo firme, pero como se le había despertado cierta curiosidad, pidió a madame S que hiciera pasar a la joven por delante de él cuando saliera de la alcoba. Y así fue. Pero cuando salió la diosa, con un porte orgulloso y altivo... ¡Por Dios! ¡Qué cara se le puso al señor de Sernenval cuando reconoció a su mujer! Era ella... esa mojigata que ni tan siquiera se dejaba ver por los amigos de su esposo, allí, prostituyéndose en una casa de lenocinio.

-¡Canalla! -gritó lleno de furia, pero ya no logró alcanzar a su traicionera esposa que, al verse en evidencia, salió huyendo.

En un estado de agitación indescriptible, Sernenval fue a pedirle cuentas a madame de S; ella le pidió excusas, pero le aseguró que aquella mujer llevaba ya más de diez años trabajando en aquella casa. Desde hace más de diez años, es decir, desde mucho antes de la boda con él.

-¡Esa malvada mujerzuela! -musitó entre sollozos el desventurado esposo, a quien su amigo trataba de consolar en vano-. Pero es mejor así, desprecio es lo único que merece y el mío la cubrirá para siempre. Sin embargo, con esta experiencia cruel he aprendido algo: que jamás se debe juzgar la virtud de las mujeres tomando como referencia su máscara de hipocresía.

Sernenval volvió a su casa, y nunca más volvió a ver a su virtuosa esposa; esa ramera indecente había tomado su propio camino, lo cual a él no le preocupó en absoluto. Desportes se despidió al día siguiente, no deseando imponer su presencia en semejante situación. El desafortunado Sernenval quedó solo, destrozado, lleno de odio y de dolor, y comenzó a redactar un escrito contra las esposas hipócritas que nunca sirvió para corregir a las mujeres de su doblez y que ningún hombre leyó jamás.

FIN

La mujer es rara, por Louis Pauwels

Pierre Auguste Renoir

La raza de las mujeres ha desaparecido.

El problema consiste en que no todas las mujeres se queman. La materia prima para el alquimista se hace rara. No les ocultaré la verdad: el problema está en que ya casi no hay mujeres. Sostengo que las mujeres no han desaparecido, que se ha producido una catástrofe, que la raza de las mujeres se ha dispersado y aniquilado ante nuestros ojos, que no la veían.

Señores, la mujer, la descendiente del paleolítico y el neolítico, nuestra madre, nuestra hembra y nuestra diosa, el ser al que yo llamaría la mujer del hombre y de la que ya no tenemos idea, ha sido perseguida, alcanzada en su cuerpo físico y su cuerpo mental y enviada de vuelta a la nada.

Las entrañas de la tierra están atestadas con bosques tragados, restos de especies animales desaparecidos, cenizas de razas humanas y sub-humanas cuya historia, si nos fuese revelada desafiaría a la imaginación más desvariada. También nuestra verdadera hembra se ha mezclado con el humos de los abismos subterráneos. ¿Por qué? ¡Reflexionen, señores! es ella la que ha hecho el gasto de la inmensa, de la implacable lucha contra las religiones primitivas del Occidente. Esta lucha es toda la historia del mundo llamado civilizado. ¿Creen ustedes que allí donde las legiones romanas no aclimataron nunca su religión, en la Galia, por ejemplo, o en Gran Bretaña, los soldados de Cristo encontraron una tierra virge de pensamiento y de dioses? En mil lugares de nuestra vieja europa, en las landas, en las llanuras con menhires, en el fondo de los bosques y en los ríos en que cantaba Pan, subsistía la religión indígena venida de la noche de los siglos, la verdadera religión del hombre occidental. Señores, tengo por cierto que europa vivió durante miles de años de un elevado pensamiento místico, llegado también de otras épocas, consagrada al Dios cornudo y a la exaltación del principio femenino. Considero evidente que esta espiritualidad original fue barrida con violencia, a fuego y sangre, por una religión extraña llegada del Oriente: el cristianismo. El Dios Cornudo, protector de la antigua humanidad del Occidente, fue llamado Diablo y maldito. Los ídolos inmemorables fueron derribados y con ellos hubo que destruir su soporte: la mujer madre, la mujer diosa, la mujer hembra, la verdadera mujer. Hombres cultos del presente denuncian las fechorías del colonialismo reciente: los indios destruidos, los magos del África extinguidos, las civilizaciones negras mrtirizadas. ¡Que no nos hablen de nuestros antiguos totems que fueron derribados! ¿De nuestro Dios, que fue envelecido y perseguido! ¿De nuestras sacerdotisas, que fueron exterminadas! ¿De nuestra hembra, que nos quitaron! También la vieja Europa fue colonizada y desfigurada. Si, señores, me atrevo a decirlo.


desde el putno de vista puramente antropológico, la historia de la iglesia cristiana es la historia de una guerra liberada por el extranjero contra el culto indígena muy antiguo, muy poderoso, muy profundamente arraigado, y de un crimen perpetrado contra la raza humana femenina entera. Hemos perdido nuestra mitad señores. Nos la han matado. Lo demostraré.

No acuso. Ese crimen fabuloso era quizá necesario. Y era quizá fatal. La civilización no sería lo que es si la verdadera mujer existíera todavía. Seguiriíamos creyendo en el Parraíso en la tierra. El espíritu humano no habría seguido caminos nuevos. No estaríamos ahora a punto de llegar a las galaxias lejanas, no habríamos abierto en el universo grandes puertas por las que penetra ya el llamamiento del Dios último en el que se fundirían todos nuestros dioses, en el que el espíritu del globo terráqueo se reabsrberá un día, cumplida su misión. Pero veamos el crimen. Exterminación física en las hogueras: evocaré los centenares de miles de verdaderas mujeres declaradas brujas y quemadas vencidas y cambiadas por el temor. Les remito al Michelet visionario de La Sorcière, libro admirable e incomprendido. Exterminación mediante la propaganda, arma más segura que todas las otras, como sabemos ahora, y más eficaz en la época que el tormento de colgar al paciente de una cuerda y dejarlo caer varias veces al mar o hasta cerca de la tierra; que los borceguíes y la camisa azufrada. Guerra revolucionaria librada por la Caballería contra la mujer verdadera en beneficio de un nuevo ídolo. Y finalmente, en un plano más vasto, más misterioso y, no obstante, concomitante, mutación descendiente de la especie. De modo que, poco a poco, ha sutituído al ser hembra, auténtico un ser diferente.




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Extraído de la Revista "Planeta, la primera revista biblioteca"

La invención del limpiaculos

François Rabelais.
Gargatúa y Pantagruel, I, 13 (1532)

- Después de largas y curiosas experiencias- respondió Gargatúa-, he inventado un medio para limiarme el culo, el más noble, el mas excelente, el más pertinente que nunca se ha visto.

- ¿Cuál?- dijo Grandgousier
- El que ahora mismo os describiré,
- respondió Gargatúa-. En cierta ocasión, me limpié con la máscara de terciopelo de una damisela, y me pareció que iba bien, ya que la suavidad de la seda me proporcionaba un gran placer en el fundamento; en otra ocasión, con un capuchón de la misma y con idéntico resultado; otra vez, con una bufanda; otra vez con un gorrito de raso carmesí (...) Curé aquel daño limpiándome con el bonete de un paje, bien emplumado a la suiza. Después, cagando detrás de un cercado, encontré un gato marceño, intenté limpiarme con él pero sus garras me ulceraron todo el periné. De lo cual curé al día siguiente, limpiándome con los guantes de mi madre, bien perfumados con benjuí. Luego, me limpié con salvia, con hinojom con aneto, con mejorana, con rosas, con hojas de calabaza, de acelgas, de col, de vid, de malva, de verbena (que es como carmín del culo), de lechuga, y con hojas de espinacas - ¡todo esto me fue muy bien para los callos!- pero me entró la cagalera de los lombardos, de la que me curé limpiándome con la bragueta. Después me limpié con las sábanas, con la colcha, con las cortinas, con una almohada, con una alfmobrilla, con un mantel, una toalla, una servilleta, un pañuelo, un peinador. Y en todo hallé mayor placer que un sarnoso cuando le rascan la espalda.

- Bien- dijo Grandgousier-, ¿qué limpiaculos te pareció mejor? (...)

- en conclusión, afirmo y matengo que no hay limpiaculos mejor que un ganso bien plumado; siempre que se tenga la precaución de sostenerle la cabeza entre las piernas. Y podéis creerme por mi honor. Porque sentiréis en el agujero del culo una voluptuosidad mirífica: tanto po la suavidad de su plumoncillo como por el templado calor natural del ganso (...) Y no creaís que la beatitud de los héroes y semidioses, que están en los Campos Elíseos, esté en su asfodelo, o en la ambrosía o en el néctar, como cuentan estas viejecitas. Consiste, en mi opinión, en el hecho de que siempre se limipan el culo con un ganso (...)

La estética de Lo Kitsch: un des-encuentro con lo real.

Bruna Truffa
Hecho en China

Hoy en día no nos es ajeno el término Kitsch, de hecho Kitsch a surgido como una adjetivación para denominar a ciertos personajes pasados de moda o del mal gusto. Aunque este tipo de adjetivos podrían alejar al público masivo de los elementos o personas Kitsch, al contrario de lo que se podría pensar, es una categoría que atrae y provoca interés. Al parecer, ser pasado de moda está de moda. Para la cultura de masas se vuelve más cercana y envolvente Lo Kitsch. El buen y el mal gusto con categorías que hoy por hoy se difuminan y con dificultad puede apuntarse una sin l aotra. Lo mismo sucede con la yuxtaposición queacontece entre kitsch y arte. En las primeras instancias el arte fue juzgado tal como el kitsch es juzgado hoy, y ahora ste último va ganando espacios dentro del campo artístico.

La industria de la cultura de consumo se vale del Kitsch para causar un efecto en la sociedad de masas. Saben cuales son las fórmulas para llegar al público. Estas fórmulas hacen que sea casi iinevitable que el sujeto pasivo no caiga en una consciencia determinada por la emoción el consumo. En esta consciencia hay un deseo de sentir el afecto/efecto y el sujeto permanece en una surte de anestesia con respecto al objeto.




Lo Kitsch como simulacro.


Cuando nos referimos al Kitsch aparecen un conjunto de acepciones como lo son el mal gusto, lo pasado de moda, una estética banal o una copia barata. Sin tener un conocimiento acabado de est categoría estética, estos significantes nos llevan a un concepto no tan errado de lo que los estetas entienden por Lo Kitsch. Aunque, como toda categoría estética, hay controversia en su definición y no existe la última palabra que conceptualice definitoriamente Lo Kitsch, todos los teóricos coinciden en que se trata de una instancia superflua, donde se ponen en juego los sentimientos -disfrute estético segñun Giesz- el consumo, la banalización de los afectos y convirtiendo al placer en algo cotidiano, donde finalmente pierde todo sentido.

Para Milan Kundera Lo Kitsch es "la negación absoluta de la mierda; en sentido literal y figurado: kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable"(1). Entonces desde esta definicón entendemos que esta categoría crea una suerte de simulacro d elo bello, en donde se sobreponen los placeres banales ante Lo Real, y es más, Lo Kitsch en esta instancia se vuelve Lo Real. Debemos acercarnos a Lo Kitsch, primero que nada, como una instancia, una relación que surje de forma directa con el efectoue le produce a un sujeto determinado objeto. Es decir, que cuando se esta frente a un objeto-kitsch no se refiere a que aquel artefacto en sí ocntenga determinadas características que lo hagan ser Kitsch, más bien es la relación que el sujeto sostiene con ese objeto lo que lo hace ser Kitsch.

Lo Kitsch se refiere a un fenómeno estilítico y su consumo apunta a una pretensión del goce estético. No hay mayor preocupación por parte del sujeto en establecer una relación intelectual o relfexiva con el objeto en cuestión. De hecho, un ejemplo concreto es lo que gatilla el uso de este término: Históricamente, Kitsch, fue utilizado para nombrar las reproducciones de arte que personaes de EE-UU compraban en sus viajes a Europa. Estas personas querían comprar obras de arte pero sus precios eran demasiados elevados, por lo tanto preferían una copia. La relación que surge del afecto con el objeto que produceel sentimiento Kitsch, es que este objeto "parece algo" y ese parecer es lo que permite ese afecto y finalmente, lo que se consume es su efecto y no el objeto mismo.

El afecto que produce la relación entre sujeto y objeto se tipifica en pocas palabras: ya no es necesario el objeto, ya que basta con rememorar el sentimiento que brindaba éste. Los sentimientos son estereotipados y ya no es necesaria una experiencia empírica, la importancia del estar ahí se pone en cuestión, el sujeto busca las experiencias desde el estereotipo y las personas buscan casi de forma automática los afectos kitsch. En esta instancia es donde se puede relacionar lo que dice Kundera en su libro La insoportable levedad del ser. El autor nos muestra una sociedad y un país inmerso en el simulacro, la falsedad y las esquematizaciones:

"Por eso el kitsch no puede basarse en una situación inhabitual, sino en imágenes básicas que deben grabarse en la memoria de la gente; la hija ingrata, el padre abandonado, los niños que corren por el césped, la patria traicionada, el recuerdo del primer amor"(2)

En esta frase Kundera nos introduce a los convencionalismos del afecto. Por esto se piensa el Kitsch desde la estética del lleno-vacío, que a pesar de que se presenten una multiplicidad de situaciones que deberían llenarnos, colmarnos, seguimos sintiéndonos vacíos.




Referencia:

(1) Kundera, Milan, "La insoportable levedad del ser". Pág. 254
(2) Kundera, Milan, "La insoportable levedad del ser". Pág. 256

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El cuerpo como lugar de abyección:
Cindy Sherman y Joel-Peter Witkin.

Los fluidos corporales, la sangre, los desechos, el vomito y todos los efluvios de nuestro cuerpo han sido históricamente el lado B de nosotros mismos. No reconocemos la suciedad y los excrementos de nuestro propio ser como algo normal, como algo que le sucede a todo humano, son más bien algo que no queremos ver, lo obviamos aunque sabemos que es algo natural, que de todos nos sucede. Pero la educación moral y la cultura por sobretodo se han encargado de connotar estos hechos naturales como grotescos, inmorales y los evaden. ¿Por qué hacerlo? ¿Por qué observamos con recelo algo que convive a diario con nosotros? El arte de los noventa, en especial las fotografías de Cindy Sherman y Joel-Peter Witkin han llevado a escena, de diversas maneras, este lado B que deseamos ocultar, y que entre más ocultamos más se hace latente. Mediante la fotografía ambos artistas exponen sin pudor alguno lo que varios niegan y olvidan.

Para adentrarnos en el relegado mundo de lo abyecto, mundo que hace algún tiempo ha sido motivo de preocupación para los artistas, debemos delimitar el término. Una tesis para optar al grado de Licenciado en Fotografía, “Fluido normal: registros de un cuerpo indecente”, nos da una certera definición de que entenderemos por abyecto:


“En principio, para una definición de lo abyecto, es útil diferenciarlo de lo siniestro, según lo define Freud. Es cierto que estos términos encuentran una similitud en su origen, pues ambos denominan fenómenos que provienen de una extrañeza generada a partir de algo que fue familiar a la psiquis en algún pasado irreconocible y que ahora retorna de una manera perturbadora.”

Cuando nos referimos a lo abyecto, podemos pensar en algo externo, fuera de nosotros que no reconocemos como propio. Algo que nos asusta y nos perturba, “en una sustancia fantasmal no solamente ajena al sujeto sino íntima con él; demasiado de hecho, y s esta superproximidad la que produce el pánico (…) lo abyecto afecta a la fragilidad de nuestras fronteras” Probablemente la característica que provoca mayor dislocación en lo abyecto es que se encuentra tan próximo a nosotros. Pareciese que negamos nuestra condición abyecta, porque finalmente forma parte de nuestro todo, nos constituye. La Real Academia de la Lengua Española define la abyección como bajeza, envilecimiento y lo abyecto como despreciable y vil en extremo. Por tanto lo abyecto, en cualquier acepción ya sea coloquial o formal tiene una tendencia negativa y aún más, repulsiva. La pregunta que surge es ¿por qué rehuir de estos elementos de abyección? Cada vez que observamos una fotografía que muestra sangre, una herida con pus, el sexo expuesto, la primera reacción que vemos es de rechazo. Este sentimiento nace desde las prohibiciones y represiones que hemos vivido en nuestra primera infancia, pero también creo que el rechazo a la abyección, en particular cuando presentamos un cuerpo en descomposición, esto sucede por que cualquiera de nosotros puede ser en potencia un objeto de la abyección. En cada uno de nosotros esta la posibilidad de una infección, de que nuestros órganos se descompongan, que nuestra carne hieda.

Cuando el arte toma este tópico y lo desarrolla, no faltan los comentarios que lo excluyen, así como el término abyecto, pareciera que todo lo que se relacione con él también es despreciable. Sin embargo creo que este tipo de escenas no deben ser apartadas, pues forman parte de la realidad y su alteridad reafirma la del resto. Más aún, las imágenes abyectas de los trabajos de Sherman y Witkin (y a modo personal) éste último dispone de los cuerpos de tal manera que incluso puede llegar a una siniestra belleza en sus montajes fotográficos.

Cindy Sherman

Sex Pictures, Untitled #263 1992

Cindy Sherman
Sex Pictures, untitled 155, 1985

Cindy Sherman es una mujer que cumple muchos roles a la vez dentro de su trabajo artístico. Es fotógrafa, actriz, guionista, estilista, maquilladora, peluquera, decoradora y encargada de iluminación . La mayor parte de su trabajo fotográfico se basa en el cuerpo. Esta artista estadounidense estudia arte en Buffalo State College en Nueva York entre 1872 y 1976, y presta singular atención a la fotografía. El comienzo de su carrera fotográfica se sitúa en el tema de la mujer como estereotipo y parodia los roles femeninos, utilizando su propio cuerpo para llevar a cabo esta labor. Pero el tema que me interesa trata en Sherman no se sitúa en sus “Films Stills” , aunque sin duda son importantes dentro del tema feminista, convoco a esta artista por dos de sus trabajos más irreverentes: Disgust Pictures (fotos desagradables o imágenes repugnantes) y Sex Pictures.

Cindy Sherman es una de las principales artistas del cuerpo. Disgust Pictures es una serie que consta de 12 fotografías de gran formato y en color, fue realizada entre 1986 y 1989. Como su título delata, se trata de una serie de imágenes repulsivas donde Sherman lleva a escena basura, vomito y restos de comida en estado de descomposición, putrefactos, con moho e insectos posados sobre la superficie. En Disgust Pictures “se entrega al análisis de malformaciones y de temas que la sociedad no acepta abiertamente” Las imágenes repugnantes de Sherman nos muestran todo aquello que no deseamos ver, el sexo pero no es su connotación erótica o pornográfica, no como una fotografía que estimule la imaginación y el deseo, muestra el orificio, el vello, capta todo aquello que nos “rebaja” nuevamente a la animalidad, muestra el cuerpo simbolizado por maniquís, fragmentado y corrompido. Es como si todos estos siglos de civilización se han destronado para dar paso nuevamente a nuestra más pura esencia. Cindy Sherman logra un trabajo donde des-fetichiza el cuerpo y lo des-sublima, por tanto se encontraría en el plano de lo abyecto, pues su trabajo artístico se encuentra en el lado contrario a lo bello y lo sublime. Las imágenes de Disgust Pictures destrona la pasividad del receptor que se enfrenta al olor asquerosos de sus trabajos, como sucede con Untitled 236, que tiene una apariencia arte abstracto, pero al acercarse a la obra comienzan las reacciones físicas como respuesta del repugnante olor a causa de la descomposición de los restos de comida, vómitos, entre otros elementos. Lo real situado en lo obsceno, entre lo abyecto, al medio de vomito, basura, fluídos sexuales, sangre menstrual. Lacan define lo real como lo traumático, como lo que no se puede simbolizar y se manifiesta sólo por medio de la ruptura. Lo real en el arte se manifiesta en lo traumático y lo abyecto . Sherman muestra la realidad, tal como se presenta, sin filtros ni ilusionismos, presenta la realidad como trauma. En Untitled 186-187 Cindy Sherman pone en obra los cuerpos artificiosos y obscenos de dos personajes. Personajes que rezamos no encontrarnos en algún lugar oscuro, mientras caminamos solos por la cuidad, pues sus cuerpos voluptuosos y rollizos, no nos evocan precisamente ternura y tranquilidad, nos llevan hacia lo perturbador y lo monstruoso.

Sex Pictures fue realizada en 1992 por Sherman, consta de 10 fotografías a color, también de gran formato. Es considerada una de las series más duras, violentas y escatológicas de todas las realizadas por Cindy Sherman . Esta serie de fotografías se trata del montaje de maniquís y muñecas articuladas y desmontables, estas muñecas reemplazan al cuerpo real, con posiciones escandalosas. En algunas fotografías aparecen sólo fragmentos de estos cuerpos plásticos. Imágenes de sexo nos muestra explícitamente la vagina y el pene, el coño y la polla, el vello púbico, sin ningún toque de amor ni ternura, no hay intención de apuntar hacia la seducción y el erotismo, es el sexo en su sentido más crudo y artificial. Sherman construye un imaginario contrario al desarrollado por la pornografía, da un giro de tuerca a las imágenes del sexo, a aquellas imágenes que acostumbramos a ver, donde mujeres exhiben sus cuerpos voluptuosos para placer de los voyeur, Sex Pictures es lo radicalmente contrario, es la abyección del cuerpo y la pesadilla del voyeur que busca satisfacer sus impulsos sexuales observando estas fotografías.

Joel Peter Witkin,
Dioses de la tierra y el cielo

Joel-Peter Witkin Nace en 1939 en Brooklyn, Nueva York, hijo de padre judío ortodoxo y madre católica que se divorcian por desavenencias religiosas. Ha vivido situaciones insólitas que han ido marcando su personalidad y su obra. A los seis años fue testigo de un accidente de tráfico en el que la cabeza de una niña rodó hasta sus pies. Iba a agacharse para tocarla cuando alguien lo apartó. Años después, mientras hacia el servicio militar, documenta fotográficamente las muertes accidentales y los suicidios. Para muchos Witkin es el ícono posmoderno de la fotografía abyecta.
No es necesario hacer una inspección minuciosa para darnos cuenta que el tema principal de la fotografía de ese artista es lo rechazado, lo expulsado. Witkin recoge a todos aquellos personajes delegados a hospitales psiquiátricos, fenómenos de circo o cuerpos que nunca han sido reclamados cuya último nombre fueron las iníciales “N.N” [8]. Nuevamente se repite la regla abyecta de lo repulsivo, de aquello que históricamente se acostumbró a ocultar, de lo que no queremos ver, sin embargo, estas personas fotografiadas por Joel-Peter Witkin siguen haciendo su vida, intentando llevarla normalmente.

Por muchos siglos se buscaba las proporciones perfectas, lo bello, el hombre ideal. Desde Grecia hasta nuestros días, creemos que la belleza se encuentra en las medidas bien proporcionadas. Esta es una idea tradicional y que ha vuelto absoluta, pues ¿quién tiene el poder de determinar que es lo bello y que no lo es? Edgar Allan Poe, Mary Shelley, Bram Stoker escriben relatos escalofriantes, que muchos consideran bellos, la sensualidad del vampiro, por ejemplo, no cae en el rechazo, más bien produce atracción. Pero estos personajes participan de otro tipo de belleza, una belleza que nunca formará parte de aquella Renacentista que pintaba Botticelli con mujeres rubias, desnudas de piel rosa y flores en su cabello, que cuidaban de no mostrar el sexo, tapándolo con delicadeza. Witkin no busca mostrar en sus fotografías lo malformado y le interesa mostrar que en aquellos personajes también hay belleza. Aunque para quienes observan estas imágenes es innegable que su primera reacción es de sorpresa y oposición, para la mayoría del público en esas fotografías se sitúa sin duda lo grotesco y la abyección. Este artista toma modelos clásicos de pinturas, realiza montajes que copian las pinturas más emblemáticas y sitúa personas deformes, hermafroditas, cadáveres. Su trabajo es minucioso. Pone especial cuidado en el montaje, los elementos que conforman el escenario, la disposición de las figuras y la creación de una atmósfera algo siniestra.

Witkin no teme en mostrar los cuerpos desnudos, exponer la verdad de aquellos cuerpos delegados al ocultamiento. Tal vez Witkin desea hacer una crítica exponiendo de esta manera tan directa a estas personas, una crítica moral, una crítica a quienes no quieren ver algo que es real. Al parecer esta es la única forma de exponer lo real, de manera abyecta y traumática, grosera y perturbadora.

Joel-Peter Witkin,
Dwarf from naples 2006